Kipi Samba, warsztaty/team building
Samba Brazylijska Warsztaty Team Building Koncerty Parady Imprezy Karnawał

Co to jest Samba

SAMBA, KARNAWAŁ I SZKOŁY SAMBY

Historia samby nie jest długa, trwa niespełna sto lat. Jednak jej korzenie sięgają dużo dalej w przeszłość i należy ich szukać zarówno w Afryce jak i Europie.

Historia samby

Pochodzenie samby

Większość brazylijskich terminów oznaczających nazwy tańców czy stylów muzycznych stawia badaczy przed poważnym problemem. Dany taniec w różnych regionach może występować pod wieloma nazwami. Z kolei jedna, ta sama nazwa, może w różnych miejscach odnosić się do zupełnie różnych form.

Termin samba jest jednym z najbardziej problematycznych. W 1988 roku wskazano, że jest (lub było) w użyciu co najmniej trzydzieści jeden form samby, dwadzieścia jeden z nich klasyfikuje się jako umbigada [Uderzanie o siebie brzuchami tancerzy, przeważnie sygnalizujące zmianę partnera]. Artur Ramos w 1935 roku, wskazał na fakt, iż afrykańskim odpowiednikiem umbigady jest semba. Właśnie z semby miała wywodzić się nazwa samba. Potwierdzono, że w używanych w Angoli językach Kimbundu i Ngangela słowo samba oznacza „uderzanie brzuchem". Niemniej jednak wskazano na inne możliwe etymologie samby. W Kimbundu słowo samba znaczy „być podekscytowanym", w Ngangela słowo kusamba znaczy „skakać z radości", u ludu Bangi z Konga somba znaczy „tańczyć boski taniec", u nigeryjskich Hausów sa'mbale to „taniec dla młodych ludzi". W 1978 roku N'Totilu N'Landu-Longa zaproponował inne pochodzenie samby. Według niego zarówno słowo jak i taniec samba wywodzi się ze słowa sáamba, które w języku Kikongo oznacza grupę inicjacyjną, której członek zostaje przygotowany do pełnienia funkcji politycznych, społecznych i religijnych. Pochodzące z początków dziewiętnastego wieku słowniki języków Kimbundu i Kikongo wskazują kilka podobnych słów: sánba, mussámbo, cussámba i nghi-ssámba; wszystkie one oznaczają modlitwę. Podane wyżej teorie nie wykluczają się nawzajem, być może brazylijski termin samba obejmował wiele różnych zjawisk, z których jedno wyewoluowało w formę, która dzisiaj wywołuje jednoznaczne skojarzenia z Brazylią [Fryer P., Rhythms of Resistance. African Musical Heritage in Brazil, London 2000. s.102-103].

Bez wątpienia korzeni samby należy szukać w Afryce. Pierwsi Murzyni byli przywożeni do Brazylii już w latach trzydziestych XVI wieku. W większości należeli oni do jednej z trzech grup: Sudańczyków (Joruba i Dahomejczycy), plemion gwinejsko-sudańskich (Hausa) lub Bantu z Angoli, Kongo i Mozambiku. Niewolnicy transportowani byli na specjalnych statkach niewolniczych, które później w XIX wieku stały się symbolem procederu. Śmiertelność wśród transportowanych ludzi wynosiła 20%. Na początku XVII wieku w Brazylii było już 60 tysięcy niewolników przywiezionych z Afryki. Byli oni podstawą gospodarki cukrowej. Bez nich nie mogło funkcjonować żadne większe gospodarstwo. Z tego powodu największa koncentracja Murzynów miała miejsce w rejonach produkcji cukru – w znajdujących się na wybrzeżu stanach Pernambuco i Bahia. Całkowita wielkość importu niewolników w czasie całego trwania handlu nimi szacowana jest od 3 do 50 milionów. Marcin Kula podaje, że najbardziej prawdopodobna liczba to około 3,5 miliona [Kula M., Historia Brazylii, Wrocław 1987, s. 27-28].

Claus Schreiner wylicza cechy muzyki przyniesionej przez afrykańskich niewolników do Brazylii: liczne części i linie perkusyjne, polirytmia, polimetryczna polifonia wokalna, elementy choreograficzne, odniesienia mistyczno-religijne, użycie formy zwrotka-refren oraz specyficzne instrumenty [Schreiner C., Música Brasileira. A History of Popular Music and the People of Brazil, New York 1993, s. 13]. Afrykańska muzyka na amerykańskim kontynencie przechodziła przeobrażenia. Na początku niewolnicy kontynuowali tradycję przyniesioną ze sobą, trwało to do około 1600 roku. Kontynuacja ta odbywała się potajemnie, gdyż była zabroniona przez właścicieli niewolników. W okresie tym następowała, oparta na pewnych wspólnie podzielanych wartościach, unifikacja kultur pochodzących z różnych części Afryki. Kolejnym etapem było zaadoptowanie pewnych elementów klasy panującej – części wartości Kościoła oraz arystokracji. Na tym etapie powstawały pewne formy organizacyjne pozwalające wzmocnić afrykańską kulturę. Ostatnim etapem, był pełen rozkwit kultury muzycznej po zniesieniu niewolnictwa. Brazylia była ostatnim krajem na zachodniej półkuli w którym ogłoszono abolicję, nastąpiło to po ustanowienia Złotego Prawa 13 maja 1888 roku [Kula M., op. cit., s. 123]. Schreiner twierdzi, że w tym momencie kończy się afrykańska tradycja w Brazylii, a rodzi się muzyka brazylijska [Schreiner C., op. cit. , s. 14].

Pierwszą udokumentowaną muzyczną syntezą afrykańskiego i europejskiego folkloru jaka powstała w Brazylii jest lundu – taniec i styl muzyczny narodzony pod koniec osiemnastego wieku [Tamże, s. 19].

Korzenie współczesnej, miejskiej samby, sięgają początku przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku i wiążą się z mającą miejsce po abolicji masową migracją wyzwolonych niewolników do miast. Jednym z miejsc, do którego napłynęła duża ilość nowej ludności były centralne dzielnice Rio de Janeiro: Estácio, Saúde i Praça Onze. Nowi mieszkańcy, w większości przybysze ze stanu Bahia, przynieśli do stolicy kultywowane na brazylijskim gruncie synkretyczne tradycje religijne, których to zakorzeniona w tradycji afrykańskiej muzyka była jednym z najbardziej istotnych elementów. Zderzenie afrykańskich rytmów z popularnymi wówczas w Rio de Janeiro tańcami, takimi jak polka, lundu, maxixe czy habanera zaowocowało powstaniem nowego stylu. Nowa forma funkcjonowała pod różnymi nazwami: caxambú, jongo, partido alto i w końcu samba. W roku 1917 nagrano pierwszą sambę. Była to skomponowana przez Dongę (prawdziwe imię i nazwisko: Ernesto dos Santos) samba „Pelo Telefone" [Gonçalves G., Mestre Odilon Costa, O Batuque carioca. As baterias de samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro 2000, s. 7-8].

Przed tą datą słowo samba oznaczało w Rio de Janeiro rodzaj kroku tanecznego czy spotkanie towarzyskie mieszkańców favelas (brazylijskich slumsów) położonych na morros (charakterystyczne dla Rio de Janeiro wzgórza), a nie formę muzyczną [Fryer P., op. cit., s. 156]. Samba carioca czy samba carnavalesco, jak nazywano nowy styl zapoczątkowany przez Dongę, nie może być przypisany wyłącznie jemu. Większość muzykologów uważa, że Donga zebrał w jedną formę wiele stylów, które można było usłyszeć w domu Tia Ciata. Tia Ciata (Ciotka Ciata) była pochodzącą ze stanu Bahia kapłanką Macumby. Jej dom na Rua Visconde de Itauna 177 był w tamtym czasie miejscem spotkań muzyków, kompozytorów i poetów. Tworzono, grano i dyskutowano o lundu, choro, maxixe, candomblé czy ranchos. Miejsce to stanowiło swoisty punkt informacyjny dla muzyków. To tam narodziła się samba we współczesnej znanej nam formie [Schreiner C., op. cit., s. 104-105].

W krótkim czasie nowy styl zaczął zdobywać popularność w całym mieście. Wraz z procesem rozprzestrzeniania się samby powstawały nowe jej odmiany, takie jak: samba canção, samba exaltação, samba de breque, samba de partido alto, samba enredo i wiele innych [Gonçalves G., Mestre Odilon Costa, op. cit., s. 8].

Karnawał brazylijski i escolas de samba Brazylijski

karnawał najprawdopodobniej wywodzi się z Entrudo – ostatków przyniesionych przez Portugalczyków w szesnastym wieku. W trakcie Entrudo oblewano się wodą oraz obsypywano popiołem. Praktyki te obecne były do połowy XX-tego wieku [Gonçalves G., Mestre Odilon Costa, op. cit. s. 8; Turner V., op. cit., s.167].

Turner stwierdza, iż zaimportowany z Europy karnawał „w Brazylii stał się czymś fundamentalnie i prawdziwie brazylijskim" [Turner V., Karnawał, rytuał i zabawa w Rio de Janeiro, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa", nr 3/4, 2002, s. 159].

W dziewiętnastym wieku biali mieszkańcy Rio de Janeiro zaczęli poszukiwać nowych form świętowania karnawału. W 1846 roku odbył się pierwszy bal maskowy. Bale odbywały się za zamkniętymi drzwiami i można na nich było usłyszeć wyłącznie europejską muzykę. Przebojem stała się przyniesiona do Brazylii w 1845 roku polka [Schreiner C., op. cit., s. 86].

Wykluczeni z udziału w arystokratycznych balach czarni cariocas [Termin ten oznacza mieszkańców Rio de Janeiro] próbowali w inny sposób uczestniczyć w karnawale. W 1852 roku szewc Zé Perreira (prawdziwe nazwisko: José Nogueira de Azevedo Paredes) wraz z grupą przyjaciół zaopatrzonych w basowe bębny bombo przyłączył się do karnawałowej procesji [Tamże, s. 86-87]. Zdarzenie to pokazało, że można było zjednoczyć uczestników karnawału używając jednego rytmu i piosenki, którą wszyscy mogliby cieszyć się razem. Zapoczątkowało to powstawanie wśród biedniejszych mieszkańców Rio de Janeiro grup karnawałowych, wzorowanych na organizacjach wyższych klas. Najniższe klasy jednoczyły się w cordões, niższa klasa średnia formowała blocos składające się z sąsiadujących ze sobą grup, świętujących przy polkach i walcach. Cordões składały się przeważnie z imigrantów ze stanu Bahia, którym znane były wywodzące się z afrykańskich religii procesje. Parady cordões zwane były ranchos. Z początku, uczestnicy ranchos śpiewali cokolwiek przyszło im do głowy. „O Abre Alás" – marsz skomponowany w 1899 roku po raz pierwszy zjednoczył uczestników rancho. Cordões zadomowiły się w leżących na morros dzielnicach Rio de Janeiro: Estácio i Catẽte [Tamże, s. 103-104].

Powstanie Szkół Samby wynikło z potrzeby organizacji cordões i blocos paradujących w czasie karnawału. Celem utworzenia pierwszej escola de samba było stworzenie stowarzyszenia, które mogłoby domagać się zakończenia policyjnych represji wobec karnawałowych grup. Pierwszą szkołą była Deixa Falar („pozwólcie im mówić") założona 12 sierpnia 1928 roku w dzielnicy Estácio. Utworzyła ją grupa kompozytorów, wśród których wymienić można takie postacie jak Ismael Silva, Nilton Bastos, Armando Marçal czy Alcebiades „Bide" Barcelos. Ponieważ w pobliżu miejsca spotkania znajdowała się szkoła dla nauczycieli, Ismael Silva żartobliwie zaproponował, aby nową organizację nazwać „szkołą samby", której celem miało być kształcenie „profesorów samby". Nazwa przyjęła się i wkrótce zaczęły powstawać kolejne szkoły samby: Mangueira, Unidos da Tijuca, Vai Como Pode (obecnie znana pod nazwą Portela), Vizinha Faladeira i wiele innych. Dzięki wsparciu nacjonalistycznego dyktatora Getúlio Vargasa, wraz z rosnącą popularnością, samba stała się „oficjalną muzyką" Brazylii [Gonçalves G., Mestre Odilon Costa, op. cit., s. 9].

Około roku 1930 do użycia wszedł termin batucada, który od początku posiadał trzy znaczenia:

* Festiwal lub impreza, na której grały batuques

– grupy perkusyjne składające się z takich instrumentów jak atabaques, pandeiro, agôgô, ganzá, chocalhos, a także czasami gitara i cavaquinho.

* Grupa perkusyjna.

* Forma muzyczna.

Pierwsze szkoły skupiały od około siedemdziesięciu do stu osób, które paradowały podzielone w następujących grupach:

* Abre alas

– proporzec z godłem oraz mottem szkoły.

* Comissão de Frente – grupa najważniejszych osobistości w szkole.

* Mestre sala i Porta bandeira

– mestre sala tańczy wokół porta bandeira (osoby niosącej flagę szkoły) i chroni ją przed atakami osób z konkurencyjnych szkół, chcących ukraść flagę.

* Pierwszy Puxador i pierwszy Versador

– Puxador śpiewa pierwszą cześć samby, a Versador improwizuje treść drugiej części.

* Caramanchão – grupa szczególnie ważnych gości szkoły.

* O Coro – chór, przeważnie złożony z kobiet tańczących wokół caramanchão.

* Drugi Puxador i Versador. * Bateria – sekcja perkusyjna.

* Baianas da linha

– baianas [Tak nazywano kobiety pochodzące ze stanu Bahia. Charakteryzował je biały strój, silnie odwołujący się do zachodnioafrykańskiej tradycji] paradowały wokół szkoły w towarzystwie uzbrojonych mężczyzn – ich rolą była ochrona szkoły. Carnival_in_Rio_de_Janeiro-Pierwszy nieoficjalny konkurs pomiędzy szkołami odbył się w 1932 roku, zwyciężyła go Mangueira. Pierwszy oficjalny konkurs odbył się trzy lata później i od tego momentu można mówić o formalnym zaistnieniu szkół. Parady zostały wpisane do kalendarza karnawału w Rio de Janeiro. Szkoły samby otrzymały tytuł G.R.E.S. (Grêmio Recreativo Escola de Samba) oraz prawo do otrzymywania dotacji na przygotowanie parad [Gonçalves G., Mestre Odilon Costa, op. cit., s. 9-10].

Lata trzydzieste były czasem, w którym escolas zaczynały wprowadzać innowacyjne elementy. Paulo da Portela [znany był także jako O Principe Negro (Czarny Książe)], założyciel i główny motor Escola de Samba da Portela, wprowadził uniformy dla członków Comissão de Frente, alegorie, enredo (temat) oraz samba enredo (samba której tekst nawiązuje do tematu). Parady Porteli stały się pełnymi przepychu spektaklami, przemyślanymi w każdym szczególe. Paulo da Portela stworzył także, działającą pod skrzydłami swojej szkoły Akademię Samby (Academia do Samba), gdzie szkolił muzyków, którym wystawiał dyplomy.

Deixa Falar rozbudowała sekcję perkusyjną o surdo oraz tamborim – instrumenty będące fundamentem współczesnej samby. Mangueira wprowadziła zmodyfikowaną wersję pandeiro oraz oświetlenie elektryczne.

W tym czasie znaczenie szkół samby urosło na tyle, że zwróciło to uwagę władz. Pojawiła się obowiązkowa rejestracja escolas. Pierwszym jawnym przejawem interwencji miejskich władz było odrzucenie oryginalnej nazwy Porteli. Vai Como Pode („Przyjdź taki jak jesteś") brzmiało zbyt demokratycznie dla panującego wówczas dyktatora Getúlio Vargasa. Władze chciały wykorzystać wpływy szkół samby do krzewienia postaw patriotycznych we wciąż młodym narodzie brazylijskim. Odgórnie nakazano aby patriotyzm „inspirował" teksty karnawałowych samb [Schreiner C., op. cit., s. 109].

W latach czterdziestych szkoły samby podążając ścieżką wyznaczoną przez Portelę zaczęły prezentować enredos – profesjonalnie przygotowane procesje podporządkowane jednemu tematowi (enredo)[Tamże, s. 119 ].

W okresie tym nastąpił też przełom w traktowaniu escolas przez władze. Policyjne represje charakterystyczne dla początkowego etapu ich rozwoju zostały zamienione na pełne rządowe wsparcia. Wszystko to dlatego, że rządzący w owym czasie Getúlio Vargas spostrzegł, iż poparcie mas może zdobyć dzięki promocji kultury popularnej. Za sprawą Vargasa przekształcono radio uprzednio koncentrujące się na muzyce klasycznej i edukacji, tak aby stało się rozrywką dla ludu. Ten nowy trend pozwolił sambie zdobywać coraz większą popularność. Szeroka promocja okupiona była cenzurą tekstów piosenek, które miały kreować bajkową wizję Brazylii szczęśliwych ludzi [Pravaz N., Hybridity Brazilian Style: Samba, Carnival, and the Myth of "Racial Democracy" in Rio de Janeiro, "Identities. Global Studies in Culture and Power", nr 15, 2008, s. 87-88 ].

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych nastąpił okres, w którym szkoły zaczęły wyraźnie odróżniać się od innych karnawałowych grup. Poszczególne szkoły nabrały unikatowego charakteru i można było rozpoznać je już z daleka, przeważnie dzięki charakterystycznym dla danej szkoły wzorom rytmicznym granym przez bateria.

W latach sześćdziesiątych zaniechano pisania długich tekstów piosenek o patriotycznym zabarwieniu. Na ich miejsce pojawiły się teksty inspirowane brazylijskim folklorem. Zaczęto odwoływać się do afrobrazylijskiej kultury stanu Bahia [Schreiner C., op. cit., s. 120]. Obecnie enredos mogą dotyczyć zupełnie dowolnych zagadnień.

Szkoły samby, mimo iż karnawał niesie ze sobą zniesienie i odwrócenie codziennego porządku, są bardzo ściśle zorganizowane. Mają swój status, regulowane są przez wewnętrzne, niepisane prawo, mają administrację, zarząd i dyrektorów. Członkowie szkoły podzieleni są na mężczyzn, kobiety i dzieci i przydzieleni do poszczególnych oddziałów – alas (skrzydło). Alas są odpowiedzialne za zorganizowanie poszczególnych elementów parady. Na przykład: ala kompozytorów, ala (złożona głównie z kobiet) pracująca nad scenografią i kostiumami, ala da bateria – grupa perkusyjna (w skład której wchodzi podgrupa dla dzieci). Każdy dział ma swojego prezydenta, wiceprezydenta, skarbnika i sekretarza. Ponad nimi stoi zarząd szkoły i komisja karnawałowa. Każda escola ma także „Starą Gwardię" (Velha Guarda), w której znajdują się najważniejsze postaci z przeszłości szkoły, otaczane nieomal kultem [Tamże, s. 203-204].

Escolas podzielone są na trzy ligi. Dwie ostatnie szkoły z pierwszej i drugiej ligi, są zastępowane przez dwie pierwsze z ligi drugiej i trzeciej. Obecnie, w trakcie karnawałowych procesji, szkoły są w konkursie oceniane przez dziewięciu sędziów. Pierwszy sędzia ocenia flagę szkoły oraz wygląd comissão de frente, grupy przeważnie piętnastu najważniejszych osób w szkole, często noszących surduty i cylindry. Kolejny juror ocenia wygląd mestre sala oraz porta bandeira. Porta bandeira to najpiękniejsza i najlepsza tancerka w całej szkole niosąca flagę. Zawsze ubrana jest w suknię osiemnastowiecznej damy. Po jednej stronie flagi znajduje się godło szkoły, po drugiej motyw nawiązujący do enredo. Mestre sala „pojawia się albo w siedemnastowiecznym stroju z krótką peleryną i w kapeluszu z piórem [...] albo w osiemnastowiecznym płaszczu do kolan z jedwabiu i satyny oraz w pudrowanej peruce w stylu Ludwika XV. W lewej ręce niesie mały wachlarz albo koronkową chusteczkę, a w prawej trzyma dłoń lub nadgarstek partnerki, zgodnie z wymogami tańca. Tańczą razem, potem się rozdzielają. Następnie ona gładko wiruje, jedwab flagi łopocze przecinając powietrze, a on tańczy wokół, stosując skomplikowane kroki, przyklękając, kłaniając się tak wdzięcznie i łagodnie, jakby był w Wersalu w czasach Ludwika XV" [Turner V.,op. cit., s. 168]. Mestre sala zwany jest także baliza, co znaczy znak lub drogowskaz, gdyż stanowi on rodzaj osi wokół, której obraca się układ choreograficzny. Trzeci sędzia ocenia enredo oraz słowa samby. Czwarty skupia się na ogólnym wyglądzie escola oraz choreografii. Piąty osądza bateria (grupę perkusyjną) oraz muzyczne aspekty samby. Szósty sędzia ocenia kostiumy oraz ruchome platformy. Ilość platform regulaminowo ograniczona jest do czterech i nie mogą one być napędzane mechanicznie. Pierwsza platforma, zwana Abre alas zapowiada szkołę oraz aktualne enredo. Trzech dodatkowych sędziów jest rozmieszczonych w różnych punktach na trasie parady i ich zadaniem jest naliczanie punktów karnych w przypadku, gdyby szkoła celowo opóźniała przemarsz [Tamże, s. 167-169].

Karnawał w Rio de Janeiro stał się olbrzymim przedsięwzięciem ściągającym tysiące turystów z całego świata. Stoją za nim olbrzymie pieniądze, nierzadko trafiające do szefów lokalnej mafii. Olbrzymie zainteresowanie turystów, skala przedsięwzięcia oraz pieniądze, jakie za nim stoją [Całkowity koszt procesji przygotowanej w 1979 roku przez szkołę Mangueira szacuje się na około sto pięćdziesiąt tysięcy dolarów] powodują, że ludzie, którzy stworzyli sambę w coraz mniejszym stopniu odczuwają ją jako coś swojego. Aby wejść na Sambodromo i obejrzeć na żywo paradujące szkoły, trzeba kupić bilet, który kosztuje od 2 do 3000 dolarów, co często uniemożliwia biednym mieszkańcom Rio de Janeiro udział w imprezie [Pravaz N., op. cit., s. 86]. Tylko nieznaczny ułamek dochodu z karnawału trafia do kieszeni żyjących w ekstremalnej biedzie ludzi paradujących w szkołach samby. Olbrzymie koszty ponoszone przez szkoły samby w celu przygotowania karnawałowego pochodu powodują uzależnienie escolas od sponsorów, często wywodzących się ze środowisk przestępczych, oraz agencji turystycznej Riotur. Każdy występ organizowany przez escolas w trakcie karnawału lub poza nim wymaga pozwolenia uzyskanego od tej organizacji. W 1976 roku podpisano umowę, według której wszelka działalność szkół samby musi być podporządkowana terminarzowi wydarzeń Riotur. Wszelkie odstępstwo od kalendarza grozi karami pieniężnymi. Riotur dofinansowuje szkoły, lecz według nich jest to stanowczo za mało. Z drugiej strony agencja turystyczna odciąga dla siebie część nagrody przeznaczonej dla zwycięskiej szkoły [Schreiner C., op. cit., s. 205-206].

Te związane z finansami problemy są przyczyną krytyki szkół samby, jaka zaczęła powstawać w latach osiemdziesiątych. Kolejnym problemem jest przejmowanie istotnych stanowisk w escolas, często mało przejrzystymi metodami, przez bogatych mieszkańców południowych dzielnic Rio de Janeiro. Powoduje to, że sambistas czują się jak goście we własnym domu. Ostatnim problemem jest napięcie powstające między kompozytorami, którzy uważają sambę za dziedzinę swej ekspresji, a zarządami szkół żądającymi przebojów. Sytuacja ta doprowadziła do schematyzacji i trywializacji samby, tworzonej obecnie bardziej dla turystów niż z potrzeby samych cariocas. Doprowadziło to do odrodzenia pagodes – nieformalnych towarzyskich przyjęć, na których ludzie spotykają się aby celebrować ducha samby, który coraz rzadziej jest obecny w siedzibach escolas [Tamże, s. 206-207].

Schreiner podsumowuje sytuację w jakiej znalazła się samba pisząc, że przebyła ona długą drogę z morros do escolas de samba, stamtąd do centrum miasta i karnawału, aby skończyć w sztucznym świecie turystyki i przemysłu muzycznego. Według niego pocieszający jest fakt coraz liczniejszego występowania karnawałowych grup poza Brazylią. Na zakończenie dodaje, iż pomimo, że ludzie w Brazylii krytykują sambę i escolas to jednak wciąż głęboko je kochają [Tamże, s. 210].

Pomimo tego, że jedynym celem działania szkół samby jest przygotowanie corocznej karnawałowej procesji, ich rola w życiu społeczności lokalnej jest dużo większa. „Karnawał – to okazja dla widowiska – bardziej dla turystów. Ale prawdziwe znaczenie szkoły samby mieści się w całym okresie przed karnawałem"[Tamże, s. 203]. Właśnie w okresie, w którym cała energia nie jest skupiona na przedkarnawałowych przygotowaniach, można zobaczyć ich istotną funkcję. Escolas spełniają niejako rolę centrum dla lokalnej społeczności. Miejsca w którym spotykają się ludzie, dzieci otrzymują lekcje muzyki, realizowane są różne projekty. Bruce Ergood poświęcił artykuł tematowi znaczenia szkoły samby dla lokalnej społeczności. Przedstawił to zagadnienie na przykładzie niewielkiego miasta Santa Rita do Sapucai leżącego w południowej części stanu Minas Gerais [Ergood B., Os Blocos de Santa Rita do Sapucai. Carnival clubs in small Brazilian city. More than culture producers, "Studies in Latin American Popular Culture", nr 10, 1991, s. 141- 159].

Jako że jest to małe miasto nie ma w nim olbrzymich escolas de samba jak w Rio de Janeiro, istnieją natomiast dwa bloco będące czymś w rodzaju dzielnicowych samba-klubów. Blocos nazywają się Ride Palhaco (Śmiejący się klaun) i Democraticos (Demokraci). Rywalizują ze sobą od 1934 roku. Nikt w mieście nie jest wobec nich obojętny, każdy musi sympatyzować z jedną z grup. Przywiązanie do swojego bloco czasami dzieli nawet rodziny. Bloco stanowi złożoną organizację nieodbiegającą zbytnio od formuły ustanowionej przez escolas w Rio de Janeiro. Ergood jako społeczne funkcje pełnione przez blocos wymienia: demonstracja pozycji społecznej, wspólny wysiłek lokalnej społeczności, podkreślenie lokalnego patriotyzmu, ucieczka od codziennej rutyny, podtrzymanie własnej pozycji społecznej, współpraca, integracja międzypokoleniowa, tożsamość z lokalna społecznością.

Afoxé, Bloco Afro i Maracatu

Oprócz popularnych w Rio de Janeiro escolas de samba, w Brazylii istnieją inne grupy karnawałowe. Nie grają one samby, jednak wspomnę o nich, gdyż europejskie zespoły często włączają ich muzykę do swojego repertuaru.

W Bahia istotną częścią karnawału stały się grupy afoxé. Powstały one w rejonie gdzie silnie zakorzenione było candomblé. Jedynymi instrumentami w afoxé są bębny, melodię tworzy chór. Związki z candomblé przejawiają się w poprzedzającym procesję rytuale, w którym prosi się o błogosławieństwo wywodzącego się z jorubańskiego panteonu boga Exú [Tamże, s. 110].Także białe stroje uczestników procesji oraz język joruba, w którym śpiewają odwołuje się wprost do tradycji Zachodniej Afryki. Grupy te zaczęły się formować w Salvadorze w latach dwudziestych dwudziestego wieku. Grają rytm popularnie nazywany afoxé lub ijexá, będący zsekularyzowaną formą rytmu granego na cześć czczonej w candomblé bogini OxumBrowning B., [Samba. Resistance in Motion, Bloomington and Indianapolis 1995, s. 130].

W połowie lat siedemdziesiątych ożywienie kultury afrobrazylijskiej w Salvadorze przyniosło odrodzenie ruchu afoxé i powstawanie kolejnych grup tego typu. Najstarszą działającą do dziś grupą jest założona w 1949 Filhos de Gandhi (Synowie Gandhiego) [Fryer P., op. cit., s. 24]. Sloganem tej grupy jest zdanie „Os Filhos de Gandhi pedem paz" („Synowie Gandhiego proszą o pokój"). Mahatma Gandhi symbolizuje pokój, ale także godność i sprzeciw wobec kolonialnej opresji [Browning B., op. cit., s. 156].

Odrodzenie afoxé było zaczątkiem kolejnych kroków na drodze do re-afrykanizacji karnawału w Salvadorze. W 1974 roku powstało pierwsze bloco afro – Ilê Aiyê (Dom Życia) założone w dzielnicy Liberdade. Każdego roku grupa ta w karnawałowych pochodach oddawała hołd wybranemu państwu lub grupie etnicznej wywodzącej się z Afryki. Ich celem było napisanie historii od nowa, ale tym razem widzianej z perspektywy kolonizowanych, a nie kolonizatorów [Fryer P., op. cit., s. 24]. Ilê Aiyê to „manifestacyjnie murzyński blok karnawałowy" [Kolankiewicz L., Samba z bogami. Opowieść antropologiczna, Warszawa 2007, s. 8]. Członkowie grupy noszą koszulki z napisem „100% Black". Do grupy przyjmowani są jedynie Murzyni. Ta świadomie ekskluzywna polityka jest odpowiedzią na działalność innej karnawałowej grupy – Internacionáis, która dyskryminowała osoby „zbyt" czarne. Pomimo, że niektórzy uważają politykę Ilê Aiyê za rasistowską to jednak ich występy zawsze budzą zachwyt i nigdy nie towarzyszyły im żadne przejawy przemocy na tle etnicznym [Browning B., op. cit., s. 141]. Podobnie jak w grupach afoxé, w muzyce Ilê Aiyê można usłyszeć jedynie bębny oraz śpiew.

W krótkim czasie zaczęły powstawać kolejne blocos afro. W 1979 roku byli członkowie Ilê Aiyê założyli Grupo Olodum. W tym samym roku powstało Malê Debalê, rok później Ara Ketu, a w 1981 – Muzenza [Fryer P., op. cit., s. 24].

Olodum powstało w dzielnicy Pelourinho. Pelourinho to nazwa całego Starego Miasta w Salvadorze, ale także nazwa placu. Słowo to oznacza „pręgierz", a nazwa tego placu pochodzi stąd, iż jest to miejsce, w którym w czasach niewolnictwa wymierzano chłostę. Obecnie jest to miejsce, w którym karnawał trwa cały rok. „W każdy wtorek o szóstej po południu zaczyna się na Pelourinho huczna zabawa, pijatyka, obżarstwo i tańce, przede wszystkim tańce" [Kolankiewicz L., op. cit., s. 27] – tak rozpoczyna opis tego miejsca i odbywającej się tam co wtorek imprezy Leszek Kolankiewicz. Powodem dla tego cyklicznego szaleństwa jest wtorkowy odpust odbywający się przed Złotym Kościołem, jednej z najwspanialszych barokowych budowli w Ameryce Południowej. Niegdyś przed tym kościołem co wtorek zbierała się miejscowa biedota, aby otrzymać jałmużnę. Potem rozpoczynał się odpust. Dziś nie ma już jałmużny, a odpustowy kiermasz i zabawa powróciły do swojego źródła – ludowego karnawału. „Wieczorem we wtorek [...] można na Pelourinho oglądać coś, o czym Europejczyk [...] może już tylko przeczytać w książce Michaiła Bachtina: . Śmiejący się i tańczący" [Tamże, s. 27]. Kontynuuje Kolankiewicz: „niegdyś właśnie tu, na tym placu, ustawiony był pręgierz. Dlatego mieszkania na pierwszym i drugim piętrze okolicznych domów były w cenie. Wykupywali je zamożniejsi koloniści, by ich żony i dzieci mogły – jak z lóż i galerii – nacieszyć oczy widokiem kaźni. Przez dziesiątki i setki lat w powietrzu rozlegały się tu jęki katowanych, bruki spływały krwią; rzekłbyś, czuje się jeszcze jej woń. Myślę, że dlatego właśnie na tym miejscu odbywa się teraz karnawał. Murzyni świętują wyzwolenie. Tańczące nogi zadeptują ślady krwi, bębny zagłuszają echo krzyków. Jest w radosnym tańcu dawnych niewolników siła – bezmierna jak ocean" [Tamże, s. 36].

Olodum jest najbardziej wpływowym i znanym, także poza Brazylią, bloco afro. Grupę tą od początku cechowało świadome wprowadzanie licznych innowacji do swojej muzyki. Ścieżki przetarte przez Olodum były podejmowane przez inne grupy. W repertuarze grupy rytm samby został zmieszany z rytmami pochodzącymi z candomblé, ale także z salsą, merengue, czy reggae. Nowa forma będąca efektem tego muzycznego kolażu z początku nazywana była música-afro czy afro-primitivo [Fryer P., op. cit., s. 25]. Ostateczny jej kształt nadal Neguinho do Samba nazywając nowy styl samba reggae. Nazwa ta ma wymiar bardziej symboliczny niż muzyczny. Reggae jest tu rozumiane bardziej jako pewien ruch, który podkreśla samoświadomość Murzynów [Browning B., op. cit., s. 132]. Inne tłumaczenie tej nazwy, bardziej odwołujące się do muzyki, zostało zasugerowane przez jednego z muzyków Olodum. Ubaldo Waru podkreśla to, iż nazwa ta nie oznacza zwykłego połączenia samby i reggae, ale fakt, że jest ona kombinacją różnych afrykańskich rytmów, których to oba te style są potomkami [Fryer P., op. cit., s. 25]. Związek z muzyką karaibską jest tu przede wszystkim ideologiczny, a dopiero na drugim miejscu muzyczny czy estetyczny [Béhague G., Rap, Reggae, Rock, or Samba. The Global in Brazilian Popular Music, „Latin American Music Review" 27,nr 1, 2006, s. 85].

Z bloco afro wiąże się także specyficzna polityka. W 1984 roku Olodum przekształcił się w grupo cultural. Dodatkowo na czele organizacji stanęła kobieta – po raz pierwszy w historii Salvadoru [Schreiner C., op. cit., s. 223]. Muzyka samba reggae miała budzić świadomość, pewność siebie i opór wśród stanowiących większość w stanie Bahia Murzynów. Blocos afro jako swój cel przyjęły edukację i uwypuklenie aktualnych problemów politycznych i społecznych w Brazylii oraz poza jej granicami. Zainteresowanie zwłaszcza sytuacją państw afrykańskich było świadomym krokiem podkreślającym nie tyle wspólnotę pochodzenia, co raczej ciężkie położenie społeczno-ekonomiczne, jakie czarni mieszkańcy Brazylii dzielą z Afrykańczykami. Aby to uwidocznić, w 1990 roku Olodum jako temat swojej karnawałowej prezentacji obrał nie żadne afrykańskie państwo, jak wymaga ustalona tradycja, ale brazylijski region nordeste, który jest najbiedniejszym w kraju. Co także jest istotne, to to, że pomimo powszechnego w Brazylii etnicznego wymieszania, w regionie tym przeważa ludność pochodzenia indiańskiego. Nordeste jest także regionem z którym związane są niemal legendarne postaci brazylijskich buntowników. Dziewiętnastowieczny chrześcijański mistyk Antonio Conselheiro, który poprowadził chłopski bunt. Lampião i Maria Bonita, którzy przez lata walczyli z ówczesnymi władzami. Oraz Zumbi – zbiegły niewolnik, przywódca twierdzy Palmares – najbardziej znanego quilombo [Quilombos były miastami-twierdzami zakładanymi przez zbiegłych z plantacji niewolników. Przeważnie miasta te szybko były podbijane i niszczone przez wojsko. Palmares stanowiło niemalże miasto-państwo, zdołało się utrzymać przez kilkadziesiąt lat]. Wszystkie te osoby znalazły się w tekście piosenki śpiewanej przez Olodum w 1990. Tylko Zumbi był Murzynem. Nie rasa, ale znaczenie tych osób było podkreślane i celebrowane w czasie tamtego karnawału [Browning B., op. cit., s. 139-140]. Znaczenie blocos afro jest tak duże, że w 1988 roku pod ich wpływem tysiące mieszkańców Bahii odwróciło się od oficjalnych, rządowych obchodów stulecia abolicji [Fryer P., op. cit., s. 25].

W 1993 roku sensacją karnawału w Salvadorze okazała się być Timbalada. Założona w 1990 roku przez Carlinhosa Browna grupa już rok wcześniej brała udział w karnawale, ale dopiero w 1993, oraz w kolejnym roku, stała się numerem jeden. Zespół odróżniał się od innych karnawałowych grup. Nie było to ani afoxé, ani bloco afro. Nazwa wzięła się od bębna timbal, który stanowił zdecydowaną większość składu orkiestry. Muzyka Timbalady stanowiła zupełnie świeże połączenie rytmów afrobrazylijskich i afrokaraibskich. Grupa ta od poprzednio opisanych form odróżnia się także tym, iż jest mniej skoncentrowana na podkreślaniu swoich afrykańskich korzeni. Zamiast tego głosi estetykę rasy bahianskiej – raça baiana [Browning B., op. cit., s. 139-142].

Na północ od Bahia w Recife – portowym mieście będącym stolicą stanu Pernambuco karnawałem rządza grupy maracatus rurais (zwane także maracatus de baque virado). Grupy te wywodzą się z osiemnastowiecznych obrzędowych procesji zwanych congos. Najstarsza działająca do dziś grupa - Maracatu Nação Leão Coroado - została założona 8 grudnia 1863 [Santos C., Resende T., Batuque Book. Maracatu Baque Virado e Baque Solto, Recife 2005, s.36].

Parady maracatu inscenizują koronacje afrykańskich królów. Tradycyjnie procesje rozpoczynały się pod drzwiami kościoła. Pojawiają się takie postaci jak: Król, Królowa, Księżniczka i jej służba, Ambasador (który niesie sztandar), Dama-do-Passo, Baliza oraz tancerki zwane Baianas. Król i Królowa paradują pod kolorowym parasolem. Baliza toruje drogę dla parady. Dama-do-Passo przedstawia natomiast passo – taniec przypominający capoeira [Fryer P., op. cit., s. 66].

W maracatu muzykę tworzą bębny i śpiew. Rytm jest charakterystyczny dla danej grupy i odwołuje się do sfery sakralnej – ma moc oddawania hołdu bóstwom i przodkom [Santos C., Resende T., op. cit., s. 29]. Pieśni toadas są śpiewane przez dyrygenta zespołu, któremu odpowiada chór perkusistów, baianas i innych. Teksty dotyczą treści związanych z tradycją i historią: candomblé, przybycia niewolników z Afryki czy postaci kluczowych w procesie abolicji. Często teksty wychwalają brzmienie bębnów [Tamże, s. 30].

Bohdan Imiela

Tekst ten jest przeredagowanym fragmentem mojej pracy magisterskiej obronionej w 2009 r. na Uniwersytecie Wrocławskim w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej.

www.szkolasamby.org